Meses atrás os hablé de ese fenómeno nacional que son las charities británicas , el motivo de aquel post fue un libro salido de una de esas charities, regalo de mi hija que hablaba de uno de mis artistas preferidos, recientemente fallecido, David Hockney.
En aquel post mencionaba muy de pasada el libro y en ese momento me prometí, a mi misma, que lo leeria. Cosa nada sencilla porque, sí yo leo libros en inglés, pero en Kindle por aquello de que manteniendo el dedo apretado te aparece el significado de la palabra y hasta le puedes pedir la traducción de una frase.
Bueno pues me siento very proud de poder decir que sí, que lo he terminado. Así pues, hoy hablamos de David Hockney, según Marco Livingstone, y empezaremos por ahí por Livingstone . Nada que ver con David Livingstone (famoso explorador)
Marco Livingstone (nacido en 1952) es un destacado historiador de arte, crítico y comisario independiente en multitud de exposiciones británico-estadounidense. Vamos un personaje del tipo «arte es lo que yo digo que lo es».
Está considerado uno de los máximos especialistas internacionales en el movimiento del Pop Art y en la pintura figurativa contemporánea. A lo largo de su trayectoria ha comisariado importantes retrospectivas en instituciones museísticas de todo el mundo y ha escrito monografías de referencia sobre artistas fundamentales del siglo XX, entre los que destacan David Hockney, Kitaj, Jim Dine, Allen Jones y Peter Blake. Su monografía sobre David Hockney, publicada originalmente por la editorial Thames & Hudson (el libro origen de este post) dentro de la colección World of Art, ha sido reeditada y actualizada en múltiples ocasiones, consolidándose como uno de los estudios críticos indispensables para comprender la evolución formal y conceptual del artista británico. Lo dicho «su palabra es ley». (el libro, mi libro es la primera edición así que no esta revisada)
Dicho esto vamos al libro (como lo tengo en versión papel) en este caso «la buena» he tenido que ir tomado apuntes al viejo estilo. Si me lee algún docto especialista o profesor , tipo mi amigo Ferran Molina epd, acepto cualquier comentario (los tengo cerrados por defecto, pero para eso está mi email) Ahora bien para comentarios critico/destructivo de aficionados, ya tengo los míos propios:
Premisas del autor: Livingstone argumenta que la accesibilidad, el carisma mediático y el colorido vibrante de Hockney han dejado en segundo termino, en ocasiones, su faceta más teórica e intelectual.
Asimismo Livingstone plantea que en Hockney no existe una frontera entre su propia biografía y su faceta artística, así cada cambio en su entorno relacional o incluso de domicilio ha tenido un efecto enorme sobre el desarrollo de su obra. Personalmente creo que poco o mucho eso le pasa a todo el mundo.
Pongámonos finos: «La tesis central que une toda la trayectoria del artista, según Livingstone, es su constante desafío a la perspectiva monocular heredada del Renacimiento y consagrada por la cámara fotográfica tradicional.» ( Livingstone dixit)
Y a partir de aquí Livingstone teoriza. Las primeras 72 páginas las dedica al periodo que va desde finales de los años 50 a principios de los 60. Obviamente del siglo XX, que los hay despistados.
Esta es la etapa de formación, del Royal College of Art de Londres y la irrupción del Pop Art en UK. Kockney recibe las influencias de Dubuffet, Bacon y vive en sus carnes la Transición del Expresionismo Abstracto hacia una figuración libre (grafitera). (esto no es una cita pero como si lo fuera, recuerdo que esto son «mis» apuntes)
Obras clave de este periodo son We Two Boys Together Clinging (1961) que forma parte de Arts Council Collection, en Londres. Y, la serie de grabados The Rake’s Progress (1961-63) en la TateBritain.
En su análisis, Livingstone pone especial interés en la integración de frases manuscritas, números y referencias literarias (como la poesía de Cavafis o Walt Whitman) para tratar de forma abierta la identidad homosexual en una época donde aún estaba penalizada. Sí tambien en UK
La segunda parte del libro se centra en la segunda parte de la década de los 60, llamada también la etapa californiana, de esa época son algunos de sus cuadros más famosos.
En 1964 Hockney se traslado a Los Angeles en su obra entra la luz a raudales y en su paleta el óleo se ve sustituido por el acrílico.
Es la época del agua, de las piscinas. de los grandes lienzos (retratos) muchas veces dobles, a tamaño natural. La luz lo invade todo. Es la época de Bigger Splash (1967), se conserva en la Tate Britain aunque rota entre esta y la otra Tate. American Collector (retrato de Fred y Marcia Weisan 1968) Para verlo hay que irse hasta chicago al Arts Institute. Y, el de Mr. and Mrs Clark and Percy (1970) (Tate Britain)
Lo más impactante (esto es mío no de Livingston es como con colores prácticamente planos consigue dar a la luz tantos matices, el equilibrio de sus composiciones y el carácter de los personajes.
Llegados a este punto y siguiendo el libro y otras fuentes hay que hablar de la fotografia.
David Hockney a lo largo de toda su vida una relación fascinante, compleja y profundamente crítica con la fotografía. Aunque llegó a revolucionar el medio fotográfico con sus célebres joiners (fotomontajes), en el ámbito de la pintura —y muy especialmente en sus retratos y dobles retratos de las décadas de 1960 y 1970— la fotografía funcionó como un punto de partida fundamental, una herramienta auxiliar que él utilizó, cuestionó y finalmente superó.
Coincidiendo con su traslado a California y el salto al acrílico. Hockney comenzó a utilizar cámaras fotográficas (casi siempre una Pentax de 35 mm) para tomar notas visuales de sus modelos, entornos y decorados.
En la preparación de sus grandes dobles retratos —como col mencionados American Collectors (Fred and Marcia Weisman) (1968) o Mr and Mrs Clark and Percy (1970-1971)—, Hockney fotografiaba a los personajes en sus propias casas y con sus poses habituales.
La cámara le permitía registrar la caída exacta de una prenda, la geometría de un mueble, los patrones de la luz filtrada por una ventana o las sombras en el suelo.
Por otra parte, la fotografía era el sustituto perfecto de las interminables sesiones de posado.
Pero, Hockney nunca proyectaba ni copiaba una fotografía sobre el lienzo. Para él, la fotografía era solo materia prima; el verdadero trabajo comenzaba en la traducción de esa imagen bidimensional a la superficie pictórica. Usaba las fotografías para estudiar la composición, pero al pintar eliminaba información superflua, simplificaba volúmenes y reordenaba los elementos del espacio para intensificar la tensión dramática o la claridad formal. (esto dicho y explicado por el mismo) . A partir de las fotos y de bocetos del natural realizados a pluma o lápiz, componía un dibujo previo minucioso en el lienzo antes de aplicar el color.
A pesar de su uso constante, Hockney se era muy crítico con las limitaciones del objetivo fotográfico, algo que reflejó directamente en sus retratos: (esto en el libro, en mi edición al menos Livingstone lo pasa así como muy por encima pero en algún reportaje que he visto especialmente uno en BBC con motivo de fallecimiento, es el mismo Hockney quien lo explica.
- La falta de tiempo real: La cámara toma una instantánea en una fracción de segundo (un congelado del tiempo), mientras que la experiencia humana de mirar a otra persona es continua y se desarrolla a lo largo del tiempo. Al pintar un retrato, Hockney buscaba volcar en el lienzo horas de observación acumulada.
- El «ojo de cíclope»: Para Hockney, la lente de la cámara ve el mundo desde un único punto fijo e inmóvil, como un «cíclope paralizado». La visión humana, en cambio, utiliza dos ojos que se mueven constantemente recorriendo el rostro y la figura del modelo.
- Distorsión del espacio y la luz: La fotografía suele aplanar la perspectiva o falsear las sombras de los interiores. En cuadros como Mr and Mrs Clark and Percy, la luz que entra por el ventanal central y la sensación de profundidad espacial requerían un tratamiento de la luz mucho más sutil y articulado que el que capturaba una fotografía convencional.
De aquel reportaje y de ver sus cuadros yo lo veo como un viaje del mundo real en tres dimensiones a una visión plana que Hockney reconvierte al mundo tridimensional en sus lienzo, bueno quizá no queda muy claro pero yo lo entiendo.
El resultado de utilizar las fotos como punto de partida, su posterior reinterpretación da lugar a esa atmosfera tan personal de sus retratos.
En American Collectors, Hockney capturó las posturas corporales de Fred y Marcia mediante fotografías separadas, pero en el lienzo final ajustó la distancia entre ellos y la relación con las esculturas del jardín, logrando una sensación de rigidez e inexpresividad que funciona como una aguda crítica social de la alta burguesía coleccionista.
En Mr and Mrs Clark and Percy, usó fotografías de la pareja en su piso de Notting Hill, pero la composición final invierte la convención tradicional del retrato (colocando a la mujer de pie e ilustrada por la luz y al hombre sentado en sombra), creando una tensión psicológica helada que la fotografía por sí sola no habría captado.
En la década de 1970 Hockney escapa de la pintura realista y pone distancias con «la cosa» académica. Desembarca en el mundo de la ópera (Glindebourne 1975 La flauta mágica) Me gustaría saber como acogió el público su obra, yo misma, sin ir más lejos.
Esa es la epoca de los «joiners» fotomontajes, collages compuestos por decenas de instantaneas. Livingstone explica como Hockney aplica las lecciones de Picasso y del Cubismo a la fotografía. Al mover la cámara en torno al objeto o sujeto, incorpora el elemento del tiempo y la memoria en la imagen estática.
Obras clave: Pearblossom Highway (1986), Walking in the Zen Garden at Ryoanji Temple, Kyoto (1983).
Casi 90 años de vida, en pleno uso de sus facultades mentales (las fisicas al final estaban un poco cascadas) dan para mucho dan para recibir absorver y procesar todo tipo de influencias como por ejemplo la influencia del arte chino.
Estudio de cómo Hockney descarta la perspectiva occidental centrada en un espectador inmóvil para adoptar la perspectiva envolvente de los rollos de pintura china.
Esta es la etapa de su regreso a Yorkshire y Hockeny se obsesiona con las representaciones a gran escala de los cambios de estación, es la época de los polípticos de múltiples lienzos ensamblados al aire libre (en plein air).
Obras clave: A Bigger Grand Canyon (1998), Bigger Trees Near Warter (2007).
El libro en cuestión , por cierto impreso en Artes Graficas Toledo SA, es de 1985, o lo que es lo mismo deja fuera un detalle de la trayectoria de Hockney que me fascina y es su relación con la tecnología.
Lo que en un momento fue la fotografía y el fax de repente irrumpe en su vida y en la de todos un artefacto llamado Iphone y Ipad.
Pero, sinceramente creo que este post se me ha ido de las manos, así que lo dejo para otro momento.
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